顯而易見，易卜生害怕被任何女人纏住，他大半輩子從一個國家到另一個國家，每一個住處都像旅館房間。這或許是年少輕狂的后遺癥:18歲時，還是藥店學徒的易卜生與比他年長十多歲的女仆有了一個私生子，他不得不贍養這個兒子一直到1916年。這個兒子是易卜生一生的噩夢。在他最重要的作品《培爾·金特》里，浪蕩子培爾·金特被山妖迷惑后回到家鄉，卻發現山妖帶著他的私生子在等著他。顯然，這是一段無法擺脫的回憶。而他始終為這另一個自我而感到羞愧——早在《凱替萊恩》中，他借《凱替萊恩》之口說“我是該受詛咒的，我永遠恨我自己”。《凱替萊恩》里奠定了易卜生戲劇中女性形象的雛形和他對兩種不同類型婦女的興趣:溫柔忠貞的奧麗莉亞，和情感強烈的“危險女人”芙麗亞。
一邊是出人頭地，做個體面人的愿望，一邊是同樣強烈的男性的激情;易卜生畢生都在與這兩種自我作斗爭。所以，他就是培爾·金特:在做人的準則“人要保持自己的面目”和山妖的準則“只為自己就夠了”中左右徘徊。
值得一提的是，《培爾·金特》在中國第一次上演，是1983年，中央戲劇學院導演系徐曉鐘教授帶領學生將它搬上了舞臺和電視。這一次演出在許多中國戲劇專業人員中間引起震動，提出了“‘易卜生’顛覆‘易卜生’”的說法。因為從五四以來，易卜生戲劇在中國就一直被認為是現實主義戲劇和“社會道德劇”的代表。而事實上，在當年參加過《培爾·金特》演出的中國話劇院副院長王曉鷹和中國社科院文學所的劉平研究員看來，這是一場不折不扣的“誤讀”——易卜生戲劇的多樣性被特定環境下的政治需要掩蓋了。
但是易卜生并不會在意。他一生所要說的話在他晚期最重要的作品《當我們死而復蘇》中終于全部表達了。美國劇作家哈羅德·克勒曼從這部戲中看到的是:“它反映了易卜生解決他終生矛盾的企圖——從思想到肉體都要順從變化規律。但是，如果他從前在世俗的事業和情欲上沒有強烈的出人頭地的意志和愿望的話，他的內心也就沒有什么矛盾了。”（來源：三聯周刊 記者：馬戎戎 2006-03-27感謝中國話劇院副院長王曉鷹、中國社科院文學所劉平研究員提供協助）